quinta-feira, 15 de junho de 2017

o misticismo de Damon Lindelof - The Leftovers & o caos mundial

I - Alienação

The Leftovers é melhor vista, talvez, se tomada como uma ampla meditação sobre "o que se foi". Os nomes e os signos  caracterizam os polos narrativos da série, construindo um misticismo enigmático reverberando a forma pela qual cada personagem interage no mundo.

A execução da série permite se apropriar de diversas crenças e arremessá-las numa espécie de "pós-mundo" em que 2% da população mundial sumiu, mas os que permaneceram ainda parecem estar incorporados por resquícios inexplicáveis duma Tragédia que é, evidentemente, maior que qualquer coisa já vista. A grandiloquência do roteiro pode assustar, mas é a partir deste Universo gigantesco que The Leftovers investiga as intimidades excêntricas de suas personagens de forma completamente antagônica à maioria dos melodramas que circundam pela televisão. A visão de Damon Lindelof (criador da série) aceita os valores fragmentados no caos moderno (religião,ciência, família), imprimindo num pequeno ambiente duma pequena cidade (inicialmente) uma ruptura (a partida) que vai afogar suas personagens -às vezes, literalmente- em uma profunda crise em relação aos valores-próprios e a dinâmica de interação numa sociedade alienada. O axioma da Crise Global assumida por Lindelof não restringe a série em mero "suspense", pois se trata duma complexa jornada em busca de (esquecidos) alicerces próprios. Reconhecendo outro trabalho de criador, Lost, alguém poderia pensar que é um "quebra-cabeças", mas essa ideia não perdura. 

Entre qualquer afirmação que atribua um gênero para a série, talvez "esquisito" seja a mais correta- é um mergulho vertical no caos social e seus fragmentos dúbios de realidade/virtualismo que se solidificam mais em algumas pessoas (Kevin, o protagonista, chefe-policial) ou são restritos a outras (Laurie, ex-esposa de Kevin). Como muitas vezes somos levados a supor, os que "restaram" no mundo poderiam sim ser os Mortos, mas os constantes socos da realidade (doenças mentais, suicídio, divórcio, perda de filhos, paralisia, pedofilia) são lembretes constantes de que o realismo impregnado da série grita em meio ao caos mundial.


A fim de espelhar esse apocalipse global no cotidiano das personagens, Lindelof não hesitou e radicalizou o frenesi contemporâneo numa narrativa extremamente inventiva, deixando claro a impressão de que somente através dessa grande desmedida essa história poderia ser contada.

II - Loucura Global

O axioma da primeira temporada é originado no romance de Tom Perrota, Os Deixados Para Trás (2014, no Brasil). Enquanto o bom livro é baseado numa pequena comunidade através do dia-a-dia e as tentativas insistentes de seguir em frente, apesar da Partida, a série parece olhar para essas pessoas duma forma panorâmica, construindo uma intricada teia de acontecimentos. O que significa que a primeira temporada ainda contava com um Lindelof deliberadamente preso à uma narrativa. O ciclo "normativo" da primeira temporada é quebrado com um episódio voltado inteiramente à Nora, quem perdeu toda sua família na Partida. O vocabulário da série, especialmente a partir daquele episódio, começou a misturar elementos de "outro estado mental (apesar disso já estar implícito em Kevin), com componentes musicais (a irônica/tocante trilha sonora de Max Ritcher) e o mundo das personagens estava se tornando cada vez mais difícil de distinguir sobre o que era realidade ou consciência própria. Nós assistimos a segunda temporada apenas para saber que era possível inserir novos tipos de retaliação nos telespectadores a cada episódio, o que fez irmos bem preparados para a terceira. A extensão desta, mais do que "explicar" qualquer coisa, adicionou novos itens em uma estética visual/narrativa de difícil categorização.

A arquitetura lógica se mostrou cada vez mais intrincada e não é nada de outro mundo descobrir que episódios da última temporada constroem narrativas fechadas e arriscadas com episódios de outras temporadas, construindo uma ambiência própria que muito independe, ficcionalmente, do contexto da série. Isso indica uma liberdade criativa plena de Lindelof, mas também numa espécie de pacto deste com seus telespectadores: que ele não iria nos subestimar e nos deixar em quebra-cabeças idiotas (como fez em Lost) enquanto iria acelerar o desgaste-total das personagens. Se, por exemplo, em Breaking Bad as situações-limítrofes eclodem nos três/quatro últimos episódios de cada temporada, The Leftovers é um survival psicológico a cada segundo. A identidade é muitas vezes desafiada e a "festa" de esquisitice se propaga de modo que a paranoia íntima é estimulada pela loucura global.


A suspensão de três anos entre a narrativa da segunda e  da terceira temporada ambienta as personagens em uma apresentação quase idílica. Lógico que isso se desestrutura logo no primeiro episódio, catalisado pelos acontecimentos bizarros que sempre caracterizam a série. Prontamente percebe-se que a paz estabelecida não se tratava tanto duma farsa, mas a forma encontrada para o fôlego perante tudo que estava porvir. Tal suspensão nunca existiu, de fato- Kevin, por exemplo, se asfixiava todo dia apenas para continuar comprovando sua imortalidade.

A personagem de Kevin, aliás, está sendo retratada como um novo messias; Matt, irmão de sua namorada (Nora), está escrevendo um novo Novo Testamento, especificando os acontecimentos das duas primeiras temporadas, especialmente os que cercam a vida do chefe-policial, uma vez que este é uma espécie de Jesus aos olhos do cunhado. O que implode numa viagem bizarra à Austrália envolvendo deuses, animais, drogas e gurus. Não há uma personagem em particular que não tenha seus limites testados, o que garante aos poucos episódios da última temporada (oito, no total) micro resoluções que testam a capacidade de resistir a situações-limítrofes. O que estende a qualidade da série ao ponto que cada pessoa vê Kevin como uma salvação de maneira diferente, impregnando suas crenças e pré-conceitos. O mesmo Kevin que morre diversas vezes apenas para outras personagens provarem seus pontos, mas que parece muito angustiado não apenas por carregar esse peso, mas por também não conseguir elaborar uma visão-própria. Ele apenas é um agente receptor de significações alheias.

No entanto, precisamos notar: não há ninguém em The Leftovers que não esteja desesperado por compreensão enquanto são engolidos pela angústia dum luto, aparentemente, insuperável. Esse é o antro que une as pessoas que vagam pela série e se irmanam no desespero. Tudo isso, inevitavelmente, é radicalizado na forma como essas pessoas veem o Mundo e tentam emprestá-lo espectros salvadores; Leões, Messias, dança da chuva e coisa e tal.


III - Fragmentação

Se nós deixarmos de lado a mitologia, a série ainda pode falar sobre muita coisa. Mas os elementos simbólicos  nascem fadados ao fracasso. Assim como John Locke em Lost, The Letfovers está preenchida por pessoas que aspiram uma transcendência metafísica que muito se confunde com uma paranoia-crônica. Então existem personagens como o pai de Kevin, também chamado Kevin, que tem todo trejeito de profeta (barba longa, ouve vozes que ninguém mais ouve), mas estão inevitavelmente amarrados ao Fracasso maior. Esses axiomas de aspirar uma religiosidade ultrapassada são vetores que investigam o vasto plano de fundo que são as relações humanas. Porque não se trata apenas de fé, mas o  retorno cíclico ao Sagrado para tentar resolver as coisas. A Pura Condição é representada em Kevin como um receptáculo de significações alheias e para cada uma dessas atribuições o protagonista se vê em dilemas morais de alta prioridade; matar & morrer. O painel de múltiplas figuras de The Leftovers interage a partir de mecânicas falsificadas para provocar sentimentos brutalmente reais. O ponto  é: a partir dessa falsificação é realizada uma análise de personagens das mais profundas que eu vi na TV. Tecnicamente falando, Kevin é a antítese dos "caras durões" que regem os shows consagrados. Em retrospecto, eu não lembro de nenhuma cena autoafirmativa (o que ocorreu a rodo em Breaking Bad, The Sopranos e The Wire). Está claro que sua dificuldade em discernir o real é que valoriza essa característica - não a toa, o retrato mais vulnerável de Tony Soprano, em The Sopranos, é quando seus sonhos invadem sua realidade. Esses axiomas impregnados em quem lidera a visão narrativa da série que não apenas constituem uma áurea de Mística Fracassada em The Leftovers, mas são também atribuições necessárias para a visão fragmentada que Lindelof empresta à sua criação:

a. o axioma físico

Essa condição é uma das técnicas de filmagens mais paradoxais dos últimos tempos; a câmera  fetichiza o corpo escultural de Justin Theroux, que interpreta Kevin, enquanto sua face evidencia uma angústia, especialmente no arqueamento das sobrancelhas, desoladas. O que é nitidamente irônico e deveras cruel por parte da equipe de direção; a personagem Kevin é extramente frágil & insegura quanto ao Mundo que a cerca. A disposição desses múltiplos rege sobre uma unidade constantemente estranha ao telespectador. Como se a familiaridade com o protagonista, paralelamente, aumentasse nossas incertezas do que ronda sua vida. A lógica dessa demonstração física não é atribuir diversas características qualitativas a Kevin, mas sim implicar o mundo desmedido que ele explora em busca duma espécie de autorredenção.

Em especial nos episódios que ele é um Assassino Internacional, essas múltiplas abordagens irrompem sobre Kevin para transparecer alguém muito, muito perdido.

Nesses momentos em que Kevin "anda" por outros Universos, seu físico mal é testado (apesar disso ser seu esforço diário. Vale lembrar que a série começa com ele correndo pela cidade) e frequentemente seu corpo é exibido nu em uma situação tanto improvável quanto bizarra. Em uma linguagem conceitual: sua imposição física (terrena) nada pode contra os espectros conativos (Céu, Deus, psicológico).

b. axioma do espelhamento 

Uma vez que o múltiplo não pode ser apenas exibido como uma única Realidade, a série se permite criar múltiplos universos que espelham mais uma ou outra personagem, mas com papéis bastantes trocados. Por exemplo, Patti (que se matou em frente à Kevin) pode muito bem assumir um papel de candidata à presidente dos EUA enquanto Kevin, neste outro Universo, tem a função de matá-la. A disseminação da crueldade para a origem das funções variadas, ao contrário dum processo multiplicativo matemático, não apresenta resultados e muito menos a configuração de enigmas. É como se ao espelhar diversas personagens em diversos Universos, Lindelof estivesse investigando o desconhecido em cada uma. Essa operação é o inverso de um simples Mistério; pois a medida que cada investigação se torna mais profunda e desgastante, novos símbolos ganham vida entrando num ciclo eterno.


O amor entre Nora e Kevin é também reflexo de duas almas (para falar em termos religiosos)  irmanadas no sofrimento originário. Claro, as formas são diferentes- ela perdeu toda sua família, ele está constantemente ludibriado pelo que é apresentado como Real. Eles são resultados-finais de toda a investigação da série; The Letfovers teria de acabar, invariavelmente, com o fim do movimento circular desvendando uma nova origem a partir da união amorosa. As conversas sistemática entre eles são, constantemente, os pontos de redenção em três temporadas desgastantes e emocionalmente exigentes. Porque se a série mostra diversas formas de destruição psicológica & física, é especialmente nos encontros entre Kevin & Nora que o mundo deixa de ser uma aparição duvidosa para firmar alguma Certeza.

a. O Mundo se decompõe à medida que Kevin abandona Nora. A série entra, a partir duma briga entre eles num hotel, em uma sucessão de episódios que incluem; falsos profetas, sonhos, Deuses, animais, caçada a messias.
b. Nesse processo vemos as atitudes desesperadas num espelhamento múltiplo.

O processo que envolve "b" é muito profundo; há um desespero frenético & global. Como se todas as pessoas do mundo estivessem infectadas frete ao mesmo Fantasma que é, numa paranoia Mundial, a chegada iminente do apocalipse. O objetivo de dar para as pessoas "o que elas querem" é encarnado por Kevin devido à sua condição de receptáculo e também é um jogo metalinguístico com o que a plateia espera de uma história (teoricamente) apoteótica. Isso seria impossível se Lindelof se prendesse a encenações ou mistérios e por isso a radicalização narrativa foi o meio encontrado para abastecer tanto telespectadores quanto personagens. A resposta de Kevin, no entanto, sempre foge  de compreensão.

A decomposição do mundo pós ruptura entre Kevin e Nora é uma consequência natural, pois eles eram tão semelhantes (e na linda cena em que eles conversam na banheira sobre Morte isso fica claro) que praticamente eram segmentos naturais um do outro. Ou seja, é de uma conexão tão íntima e interiorizada e sua consequente destruição que as bases seguras autorizam um colapso que não diferencia esferas; global ou pessoal.


Usando as metáforas de elementos religiosos para dimensionar a profundidade do inferno pessoal (Fim do Mundo, Apocalipse), Lindelof pôde caracterizar a fragilidade dos mitos religiosos em suas personagens. Isso é, se Kevin  é apresentado com uma pessoa não muito confiável no sentido realista, seu maior defeito é realmente preferir as ilusões e criar labirintos nestas ao invés de tomar partido por decisões menos duvidosas. Não me levem a mal, Kevin está no limite todo o tempo, sem repouso algum, e são todos seus erros que possibilitam um acesso entre a grandiloquência duma história metafísica e a intimidade de um pai, namorado & homem. Em outras palavras; ela é a personificação exagerada da onipresença da Morte das pessoas que ele mais ama, intensificando a terrível sensação de luto a cada instante. A multi-representação da Morte impõe uma Solidão Radical a Kevin.

Dado essa postulação de "fantasma que vaga antecipadamente pela morte de seus entes queridos", as horríveis visões de Kevin encenam a angústia quando os laços que você arduamente construiu se rompem de forma inexplicável. Não há escolha possível e habitando na própria Incerteza que o protagonista vaga, incessantemente, rumo ao Lar e a algum lugar em que os queridos esperam-no.

A Homogeneidade fundamental do ser está além dos tabus institucionalizados e The Leftovers parece supor que essa Unidade é o encontro inenarrável de diversas instâncias radicais; Fé, paranoia, Mitologia. Assim como a origem realista de qualquer história religiosa é muito questionável, há uma dose de Amor que circula cada uma delas. Nem uma prova concreta pode tirar isso: as lições que nós temos sobre as coisas mais elementares da existência- morte, afeto, seguir em frente. A série anuncia que há coisas mais importantes do que a forma como as histórias são contadas.

c. o axioma da União


O que equivale a afirmar que por mais absurda que a existência pareça - e em The Leftovers o Real Aparente é levado ao extremo -, ela sempre está precedida de um Enigma que está do lado de Fora. As mudanças entre Mundos (ou aspectos aparentes) não erradica uma Força que move as personagens- especialmente Kevin e Nora.

O que o amplo painel de The Leftovers afirma é que há uma carga indecifrável gigantesca de Dor que se amarra em nossos tornozelos tornando cada passo mais difícil, ao ponto de ficar evidentemente atraente pensar em sucumbir.  Considerando tudo, não há muito o que fazer a não ser continuar andando.

sexta-feira, 26 de maio de 2017

os tentáculos do Desespero- Graça Infinita, de David Foster Wallace

Se a busca do prazer é o martírio da nossa sociedade, talvez fosse natural que Graça Infinita (2014, no Brasil) causasse tanta confusão não apenas pelo seu volume e quantidade de paralelismos, como também fosse caracterizado como elemento-chave para dissecar uma cultura autoidólatra em que todos os microplanejamentos diários são desenvolvidos ao redor do cerne prazenteiro. Isso é, talvez, a maior dificuldade para outrem acerca dos escritos de David Foster Wallace. Pois, em uma cultura que suprimiu as escolhas individuais, ao menos que estas sigam apenas um método de processamento, qualquer ato que se desprenda do mimetismo caricatural que esta Caçada se transformou é visto com asco & repugnância reduzidos à "bizarro". É óbvio que a incompreensão do outro não merece tal problematização, mas o estranhamento com as escolhas alheias eclodem na pior espécie de individualismo: as triagens individuais apenas são viabilizadas se estiverem no abstrato plano do Prazer. Se há um Vazio por trás de tais encenações, deve residir alguma outra coisa, algum outro substrato que se desvie da meta para criar métodos próprios de excelência. A solução articulada por Graça Infinita não é uma totalidade em qualquer redenção, mas micro acontecimentos que  antecipam a ansiedade própria em prol duma solução bem difícil de formular, mas que ainda sim impulsiona o ser a desviar dos tentáculos do desesperado estado global. Através deste desespero, é o que parece dizer Foster Wallace, há a possibilidade de romper estes apêndices e nos irmanamos, em nossas individualidades, num campo menos mesquinho que o do gáudio.

Vamos refrasear isto. Parece residir o verdadeiro Horror quando o véu entre pele e mundo (e em Graça Infinita esta mantilha apresenta diversas formações; drogas, Entretenimento, esportes, trabalho, caridade) é rasgado ,você se percebe na iminência caótica do verdadeiro abandono (cair-em-si). Dado que a literatura disseca elementos duma equação, raramente atribuindo validade ao resultado final, a sociedade testemunhada por David Foster Wallace não é apenas a do espetáculo (Guy Debord), mas também uma que o salto para a Origem é isolado e tem o acesso vedado. Qual existência, afinal, estaria disposta a assumir sua estranheza e abdicar das doses diárias de morfina e sair do próprio cômodo para visualizar o que existe Lá Fora? Certamente este intrincado labirinto mental teria que ser representado num enredo que soa confuso porque realmente o é. Toda multiplicação está criando bifurcações assumidamente malucas, assim o território do Desespero reside e representa, em último nível, a catástrofe dos símbolos. Está é a primeira lei de Graça Infinita; o desespero impulsiona cada personagem. Por onde começar para fugir disto? O que parece perseguir as personagens do livro é um terrível olho do Egocentrismo, que apenas permite o prazer próprio enquanto combustível para a locomoção. Não há questionamentos quanto as imensas grades da Prisão Contemporânea, mas muito pouco se sabe do que tal material é constituído. Todos encadeamentos resultam no único mundo possível, mas não se trata exatamente de qual mundo atingir, mas de como não ser massacrado no caminho. E é necessário coisas diagnosticadas como hiper neurose para habitar no radical e deste ponto perceber a origem dos tentáculos.

A abordagem para ficcionalizar tal trajetória é exercida por Foster Wallace de uma maneira bem parecida com David Lynch ou Thomas Pynhcon; através de fraturas & acontecimentos, fundados numa divertida fusão de hiper-realismo satírico com surrealismo, cujas distorções na realidade são chaves essenciais. O que sua literatura teoriza é que no núcleo do consumo contemporâneo (donde decorre as doenças mentais mais impressionantes de nossos tempos) há uma condição inerente que resulta em pessoas voltadas apenas para o prazer próprio. O modo específico de operação norte-americana não apenas é esteticamente satirizada, mas também convoluta num autossabotamento (na trama há os terroristas de Quebec) que resulta em; jovens neuróticos, uma classe política cujos discursos ressoam no stand-up moderno e uma diferença de classes abastecidas pelo estranhamento alheio (quando o protagonista, Hal, um jovem promissor no tênis e com ótimas condições financeiras, sai da Acadêmia De Tênis pela primeira vez). O tema primário & absoluto de Graça Infinita é este desespero ambíguo em que, de qualquer forma, os esforços na direção do Outro são praticamente esquecidos. Foster Wallace, assim como Pynchon e Don DeLillo, é precursor literário dum Estados Unidos intangível pela maioria dos romancistas - em que os métodos operacionais automáticos reproduzem uma dose imensurável de conhecimento perdida na violência (urbana e mental). Para tanta brutalidade, a única salvação imaginável estaria em condicionamentos psíquicos ainda não delimitados.


A literatura, portanto, é capaz de diagnosticar talvez mais complexamente que as ciências conhecidas o estado duma sociedade desenvolvida (como é a norte-americana) e as contínuas "trapalhadas" (pois, apesar de não ser um livro de comédia, Graça Infinita guarda lá seus momentos cômicos) das pessoas para criar rotas de fuga colidindo, sempre, em si-próprio. Esta afirmação não é apenas representada em Foster Wallace, como também é o mote central que condiciona cada atitude em toda a trama. Desde os viciados em drogas que residem numa casa de recuperação aos vingativos terroristas, o automatismo neurótico parece engolir o ser em atitudes paranoicas cujo desespero é evidenciado das formas mais doentias possíveis.

Parece que o monstro de mais de mil páginas que é Graça Infinita é constituído, também, da própria ânsia autoral de Foster Wallace em não apenas dar testemunho do seu talento & inteligência, mas em mostrar como estas supostas qualidades estão praticamente anuladas (juntas com diversas outras) em símbolos autorreferentes que constantemente afastam qualquer revelação interior. Eu acho que deve ter sido realmente muito chato ser um crítico de qualquer jornal na época e ter que ler o livro antes do fechamento da edição e ainda assim ter que fazer uma crítica ao menos consistente. Porque, se na camada superficial, o que parece eclodir é realmente o humor ácido e personagens caricaturais, há uma outra esfera que realmente só pode ser visitada com um espaçamento digestivo da leitura: as personagens sem as máscaras, evidenciando uma forma facial em carne viva (isso de fato ocorre no livro, concretamente) desesperados para sair do automatismo que os leva para uma vida cada vez mais horrenda e escoada de propósito. Esta leitura apressada provavelmente fez o livro não ganhar prêmio de "maior importância" algum. Mas, curiosamente, dez anos depois ganhou uma edição comemorativa e foi criticamente aclamado como uma obra "essencial para entender nossa época". Independence Day ( 1995, de Richard Ford), venceu o Pulitzer neste ano e, apesar duma ótima ficção, não encontrou eco minimamente comparável uma década depois. A maior crítica à Graça Infinita é seu método pirotécnico, se desdobrando em formas que nem sempre se concretizam. Mas o mundo de excesso encontrado por Wallace (ele é autor de ensaios concisos, por exemplo) só poderia ser mimetizado por este artifício. A ficção precisa de Hemingway ou o rigor formal de Vargas Llosa não conseguiriam nem aspirar o aroma deste desespero desmedido. Como poderia qualquer coisa tão precisa e científica investigar uma vastidão cercada por personagens complexas, de motivações desconhecidas, que podem ou não voltar à trama? Não há como evitar o desencontro com as pessoas e provavelmente você vai se apegar ao personagem e este não vai aparecer mais. Demora sim um pouco até perceber quem é exatamente o que em Graça Infinita e para o autor filtrar as personagens principais que formam brilhantemente o painel dos últimos 40% do livro. No caminho não-cronológico que é a reta final da obra, muitos reclamaram que o livro não tem um final. Ao contrário, ele nem está "em aberto", mas ele existe concretamente, só apenas não está no último fragmento. Se você leu o livro mas não viu a conclusão, leia novamente que o método ficcional vai ficar mais evidente. Neste ponto, aliás, há até a precisão de recorte que muitos reclamam que não existiu. Percebe-se a ironia, eles estão acostumados a um tipo de "precisão".

A questão surge: por que o relativo sucesso editorial nos dias consequentes ao lançamento sendo que era óbvio que ninguém conseguiu ler de maneira consciente em tão pouco tempo? Lógico; palmas para o marketing da editora.

por @great_gillian 

A razão para tal literatura de vanguarda, evidentemente, surge dum contexto estético que, ao analisar as influências de Foster Wallace e seus ensaios, não poderia resultar em qualquer outra coisa que não neste épico tecnocrata. O resultado de Graça Infinita nasce dum certo tipo de arte pós-moderna em que a narrativa ocupa o eixo central do livro, o que abadona o leitor da condição voyeurista e abre um diálogo alto com este.  Nomear os romances que influenciaram Graça Infinita ficou mais fácil após o lançamento da biografia de Foster Wallace, mas o que mais é evidente nesta instável gama de escritores (de Gárcia Márquez à Thomas Pynchon) é a relação última que eles tem com um movimento evidente de entropia mas que, por alguma razão, permanece oculta para a maioria das pessoas.

Uma das ações deste movimento é quebrar o muro da dificuldade técnica e estabelecer argumentos que são assimilamentos comportamentais duma cultura.

Naturalmente que toda literatura tende a, pelo menos, tentar isso. Mas o eco de Wallace na ficção subsequente é muito menos estético do que idealista - até o "tradicional" Jonathan Franzen assimilou elementos de Graça Infinita para horizontalizar as dinâmicas que regem suas personagens. Os nomes surgem pois se trata dum posicionamento mais do que estético. Aceitar Graça Infinita como um grande livro sobre uma sociedade perdida é ter de defender valores-próprios que parecem estar desfalecendo através da mesma onda massiva diagnosticada pelo seu autor. Os nomes podem, no entanto, localizar um registro literário que não apenas abraça e aceita o mundo enquanto confusão, mas que não se afina de maneira alguma perante isso. O ato de nominar subtrai a potência de Graça Infinita, assim como tentar elaborar um plot razoável sobre o tanto de coisas que o livro trata. Na literatura, o inominável ronda o escritor e tem alguns que fogem disso (a maioria, aliás) e alguns que tentam olhar este fantasma por todas as vértices possíveis. A consequência é que poucos leitores também querem encarar este vazio, cada vez mais fadado a um cômodo escuro e impenetrável.

segunda-feira, 17 de abril de 2017

Lugares esquecidos e desabitados- o cinema de Jim Jarmusch

I - Desvio Do Transvio

Se uma palavra pudesse ser evocada para advogar pela obra de Jim Jarmusch, eu utilizaria "inconsistência". Como tal, as multiplicidades que formam uma inconsistência são errantes; a revelação de uma equação que nunca se completa e sempre se desvia. Em Férias Permanentes(1980) isso é trazido à tona quase didaticamente; a resistência ao drama é a resistência à unidade. Seu cinema deve ser encarado como a totalidade incompleta dos desvios representada na cinzenta metrópole que só se permite ver de lugares esquecidos e desabitados.

Mesmo se tentamos encontrar cartões-postais em Férias Permanentes toda visão flutua disforme em contraponto à Era De Ouro do cinema norte-americano. Parece inaceitável, para o diretor, que haja qualquer intimidade reconhecível entre personagem-telespectador; o espelhamento na condição que eles se encontram no mundo é justamente produto desta renúncia ao drama. Para compor uma espécie de nomadismo há de se fazer escolhas que afastem as tramas de qualquer totalitarismo narrativo.

Para que as personagens-nômades possam ser reconhecidas, Jarmusch também negou o que seria -narrativamente- o ponto mais simples; ao invés de colocar personagens-localizadas (como faria, por exemplo, em Flores Partidas (2005)) para diferenciar a errância na protagonista, Férias Permanentes é um ante-universo constituído apenas por nômades. Portanto, os laços afetivos -que são claramente criados nos filmes posteriores- carecem de construção. Por isso, partir para Paris e fazer um acerto de contas antes de tudo isso. Não para manter ou cortar os nós. Mas para testemunhar justamente o que não é mais "seu"- no hospício quando a protagonista visita a mãe existe tantas possibilidades de vivência quanto conversar com um desconhecido que adora jazz. Busca-se não o compartilhamento mas um preenchimento situacionista.

Férias Permanentes

Mas se a situação inconsistente se preocupa, em certos instantes, em preencher algo, ela justamente rabisca um círculo que tangencia com o Uno mas existe -majoritariamente- fora dele.


Não pode se atribuir este mundo não-situado de Férias Permanentes ao seu filme seguinte, Estranhos No Paraíso (1984). Quem assiste o deslocamento constante de desencontros com grandes marcos norte-americanos em seus filmes pode reparar que a transição de um filme ao outro é ampliada no ponto de vista do equívoco. Estranhos No Paraíso carece de certeza, ainda mais do que Férias Permanentes. Se neste há a intenção de ao menos abandonar a cidade, o primeiro carrega uma falta de finalidade (a multiplicidade de projetos mal definidos) do início ao fim. A prescrição para tal nomadismo daquela geração residia de uma sensação de distância e não conexão com os supostos lares. A operação liberal carrega muitas pluralidades colaterais e a movimentação das personagens de Jarmusch parecem sempre pegar o desvio do transvio. 

O que não consegue ser representado em palavras e jogos cênicos- é necessário ir até um marco histórico e ver que não é possível desfrutar da paisagem pois aquilo já era outra coisa. O ajetivo "incomum" é utilizado para seus filmes, mas o que mais está em jogo é um desabitar automático, em que a imagem do nômade-solitário é menos evocada em prol duma gama de personagens que se movimenta sem saber porque e sem necessariamente querer viajar tanto assim. É evidente uma quebra no paradigma clichê de "errante", "exilado", etc. Uma apresentação axiomática de que não há uma origem de intenção. De que a própria resistência a se "acomodar" é algo involuntário. Esta regra imprecisa e invisível mas que está inegavelmente no cerne de cada personagem que alavanca os desencontros.Uma definição explícita nunca poderia ser nomeada- o transe é automático.

É claro que a banalidade das próprias personagens jamais poderia ficar no plano superficial dos dramas ou apenas dos acontecimentos. Eles têm que ser evidenciados em suas superfícies brutais; sempre olhando para uma cidade próxima, sempre querendo viajar, não aguentado nem ficar dentro dum quarto de hotel de estrada. Este procedimento, em conjunto com a contradição da câmara-parada, evita qualquer tipo de desejo-absoluto possível.


Estranhos No Paraíso

É compreensível que o desejo-absoluto nos filmes de Jarmusch pareça vetado; os meios para acessá-lo demonstram-se fajutos.

O tema axial de Estranhos No Paraíso é que o "teórico" deslumbramento das pessoas com os EUA foi destituído. Foi-lhes tomado. A partir deste ponto, resta ouvir & admirar velhas canções no rádio. O efeito deste sistema é uma errância involuntária. Esta reversão do sonho norte-americano não para um antagonismo, mas em função duma existência cujo trânsito reside no alheamento. A linguagem estrangeira de Estranhos No Paraíso revela, em conjunto com Férias Permanentes e as câmeras de ambos os filmes demasiadas distantes das personagens, um olhar estrangeiro sobre a uma "América" idealizada perante qual Jarmusch sempre exitou.

(como prenúncio à próxima parte, uma nota: os norte-americanos chamam o "estilo" de Jarmusch de Deadpan: uma forma de humor deliberadamente apresentada sem variação de linguagem corporal e de emoção, para contrastar com o ridículo do conceito).

II - Homogeneização do espaço

A abreviação formal da estética do diretor, mais do que um controle absoluto e limítrofe da movimentação das personagens, sinaliza para "seres" que já nascem aprisionados ou que "vegetam no simbólico" (Zizek). É uma questão de ser capaz de identificar as armadilhas da continuidade. O princípio fundamental é: há um mundo gigante a se percorrer mas o que neste Planeta é essencialmente   interativo? Em resumo, tem-se um espaço homogeneizado sem ser totalitário.

A realização gráfica de Daunbailó (1986) objetivamente constrói o cárcere norte-americano identificado por Jarmusch nos dois filmes anteriormente citados: as protagonistas, depois duma breve introdução do que elas fizeram, estão na cadeia e forçadas à um convívio.

  • Não há variação para os indivíduos porque, como em Férias Permanentes, o enquadramento estático delimita um espaço muito pequeno. Nós também seremos levados à um sem-fim de estradas e rios e rotas de fuga que não abrigam história alguma. Estes sinais designam a extensão da sensação de aprisionamento que toma conta dos dois protagonistas desde que a história começa.
  • Os quantitativos (quantos dias passaram, quantos dias faltam) também não demarcam muita coisa a não ser a visceral ausência em qualquer sentido. Os dois protagonistas, tão estáticos em suas equidimensões, são atravessados por uma variável (até então desprovida nos filmes anteriores): o também fugitivo italiano.
  • A variável representa a conjunção lógica (a intersecção entre Jarmusch e o Uno, no gráfico acima).
  • As relações de encanto não estão mais no teatro norte-americano e sim na intervenção estrangeira. A interferência do outro desestabiliza relações domesticadas e por ela pode-se contrapor narrativas tradicionais.
  • Os mitos norte-americanos pontuaram em excesso. Só resta rodar um país cujas histórias cessaram pela abundância.

Daunbailó 

Uma fórmula é uma disposição que -através de regras- objetiva um resultado. As regras do funcionamento místico norte-americano são símbolos, para Jarmusch, dum resultado que não caracteriza idealização alguma- a não ser, é claro, através de olhos estrangeiros. Por exemplo: em Daunbailó, a chegada do estrangeiro-italiano é primordial para regular doutra forma a relação monótona-tensa entre dois presos.

Uma fórmula indeterminada pode ser registrada com mesmo símbolos de outra anteriormente bem definida.

Para tanto, retira-se as quantificações. Trabalha-se com os mesmos símbolos e até as mesmas regras (a paixão por TV, rádio AM, estradas, dinheiro) mas o resultado já não é mais cognoscível; só há o espectro do desencanto. Na formulação de perseguir um fantasma impreciso, Trem Mistério (1989) caracteriza concretamente esta busca: o filme inicia com um casal japonês em solo norte-americano querendo conhecer a "terra" de Elvis e do rock'n'roll. O deslocamento (elemento indefinido) é a única invariação nos filmes de Jarmusch. Consideremos que é bastante representativo a única constante em seus filmes ser algo deveras inconsistente.

É intuitivo: o deslocamento do trem é perpétuo e as personagens situam-se nele, temporariamente vão à algum lugar, mas o trem (locomoção) é a constante.  Nesta fórmula de pessoas que orbitam um vagar impreciso as únicas medidas relativamente apreensíveis são as interações entre: sujeitos, ser x lugares. O método em questão determina o vagão do trem e suas ações (e consequentes subvariantes) como deslocamento que não anula uma ação dramática- como seria no avião, por exemplo. Nós frequentemente percebemos o trem com diversas funcionalidades (partir, conhecer o Estados Unidos, transporte que afasta as pessoas amadas). A força do significado do trem, no entanto, nunca seria possível sem uma cidade fantasmagórica de segundo plano. O cinema de Jarmusch não representa apenas um deslocamento constante , mas sim uma locomoção-contínua entre os lugares esquecidos e desabitados. Esta conjunção que protagoniza o norte das personagens- eles que frequentemente não entendem isso, pois há a sobreposição dos símbolos da cultura capitalista. Por exemplo, o protagonista interpretado por Joe Strummer, quando perde sua namorada, age inconsequentemente por muito tempo. Até que, forçosamente, se vê na estrada com seu amigo e seu ex-cunhado. Quando os símbolos-sociais de estabilidade são implodidos (relacionamento afetivo) a brecha para outra estrutura (deslocamento nos lugares desabitados) pode ser melhor interpretada.

Trem Mistério

Enquanto Trem Mistério se desenrola, nós entendemos que todas as histórias se cruzam e seguem outro caminho. Para isso, é necessário ressignificar os objetos para que seu excesso de significado, seu exagero de produto, não interrompa uma relação de constante troca entre pessoas e lugares. As áreas tem direito de respirar, também. Por exemplo; um velho hotel é percebido hostilmente pelos norte-americanos mas se apresenta como fascínio (para o casal japonês) e salvação (para a turista italiana).Um mundo em que os objetos tenham significados equivalentes para todos está fadado ao esquecimento. Na fórmula do deslocamento, a filmografia de Jarmusch foi adquirindo, cronologicamente, uma universalidade. Em Uma Noite Sobre a Terra (1991) o modo antológico que o filme é narrado evidencia esta necessidade de amplitude. A mecânica das variáveis ficam mais difíceis de localizar neste filme e, ao invés uma pessoa encarnar este papel, elas flutuam para apreensões momentâneas em cinco lugares diferentes do globo terrestre. Consideremos como exemplo a delimitação do espaço em Daunbailó que é repetida em Uma Noita Sobre a Terra: mesmo no cárcere dos táxis a perambulação abre-se como processo de percorrer lugares místicos.

A particularidade do cinema de Jarmusch reside na resistente obsessão de atravessar o mundo, de se locomover até o ponto em que o eco dos símbolos instituídos percam suas forças. Foi dito que este travessamento é resultado direto de inadaptação à consistência (composição de unidade) e um apelo à inconsistência (fragmentação derivada do trânsito). No entanto, a inconsistência não é fácil de ser exibida em tela- pois temos uma estrutura que só admite o que consiste. Para construir uma filmografia que impele o ser ao movimento, Jarmusch teve que construir um mundo-fantasma (desgastado das cidades-padrão) em que a movimentação (em Uma Noite Sobre a Terra isso fica evidente, afinal é um filme que se passa todo em táxis) se regula através do mundo-aparente e o mundo-esquecido. A inconsistência deste tráfego é auxiliada por personagens que não sentem atração por um modelo específico (a motorista de táxi que se recusa a ser uma atriz de Hollywood). Ainda assim, o que é expressivo na taxista não é seu descaso pelo potencial estrelato; e sim sua familiaridade com o trânsito. Em geral, seus filmes se passam com pessoas habituadas à estrada.

Uma Noite Sobre a Terra

(variável 1: a motorista de táxi que, ao chamar atenção duma figura importante de Hollywood, se recusa prontamente a trabalhar como artista da indústria. Variável 2: na segunda história de Uma Noite Sobre A Terra, um rapaz quer ir de Manhattan ao Brooklyn. O taxista é um refugiado alemão que praticamente não sabe dirigir).


Ao contrário de road movies imponentes, a própria familiaridade entre personagens e ruas revela uma relação imprescindível; vagar é o único passaporte do ser para outra visitação-possível. Nada é apresentando neste mundo, é necessário transgredir ao outro. Mas uma das marcas do cinema de Jarmusch é que este processo não é consciente nem necessariamente voluntário, mas a atração do espectro fantasmagórico dos lugares esquecidos é impositiva de alguma maneira. O ser não está mais à margem de um acontecimento, as interações adquirem uma nova possibilidade. Para ter certeza de que a transgressão é mais magnetizada involuntariamente do que qualquer outra coisa, Homem Morto (1995) é a movimentação surrealista deste largo espaço desabitado que constitui o universo de Jarmusch. Apesar deste mundo não exigir nenhum pré-requisito, para adentrá-lo o protagonista William Blake (Johnny Depp) tem que passar por sua espécie de provação espiritual. E o filme se constrói de antíteses: é um anti-western por excelência, o índio que auxilia na errática transição de Blake é deveras ocidentalizado (ainda assim anti-caricatural). É este nativo renegado por sua própria tribo que se apresenta como variável para evidenciar à personagem interpretada por Depp que o mundo-dado deve ser deixado para trás.

É claro que neste percurso bizarro de western residem múltiplos fantasmas de uma supercultura (a norte-americana e, em último estágio, a ocidental) que figuram tentando interromper (ou acelerar, fica bem ambíguo) a transição de Blake.

Homem Morto

Por consequência, as pessoas que aparecem no caminho de Blake são seres também perdidos e que andam em ciclo na intersecção entre-mundos.

Para colocar isso mais claramente, na última cena (de quase dez minutos) a partida de Blake é contemplada pelas personagens que ainda restam vivas em meio a situações idiossincráticas. Assim como nós (a audiência), as personagens observam um barquinho transitando ,carregando um corpo frágil silenciosamente rumo à bruma que encobre o plano de fundo. A transição sentido à um suposto nada, para Jarmusch, é a confirmação da morte de quem já está fadado à ela. Simples assim.

Assim como o estado idiota da morte em Homem Morto, as pessoas transitam no mundo Uno sem ter a noção da imanência de outra coisa. Se estamos em algum lugar e não podemos dispor dos elementos totais pelo ocultismo que o mundo impõe, há a noção de seus fantasmas. Ghost Dog (1999) representa uma conta total de códigos (visíveis ou invisíveis) que caracterizam a intersecção entre dois universos. Ainda tão "estranho" como os outros filmes de Jarmusch, Ghost Dog é um resultado direto do que se compõe como personagem construída velada na imposição do concreto.

Deve-se assumir que o senso de bizarro em Jarmusch é medido não pela caracterização ultra banal de ambientes & pessoas (como num teatro, por exemplo) e sim que o sentido fragmentado orienta as personagens em bloco. Num mundo indeterminado, sua obsessão não é sofisticada e sim reside em estilhaços espalhados pelas cidades que as personagens transitam. Além disso, a surpresa em seus filmes não se dão palpadas em viradas de roteiro, mas pelas pessoas em seu mundo sobreviverem de forma instintiva e com códigos-próprios que podem, ou não, tangenciar com os estruturalizados. A lacuna surreal de Ghost Dog tem justamente tal adjetivo por apontar elementos não-contados na totalização dum universo. Situar seus filmes como realismo-fantástico tem uma vantagem bem perceptível: que a realidade tem um limite e a fantasia (o que não é real, o que não é contado na totalização) tem um acesso.

Ghost Dog

Ainda assim, não existe delimitação neste plano vasto: as interferências entre cada mundo são apresentadas em praticamente todas as cenas. O "nada" não é passado como horas de silêncio ou algo pareccido; o inapresentável é evidenciado, por exemplo, no gangster italiano que é fã de hip-hop e discute os flows & letras de seus mc's favoritos.

Naturalmente que na falta de seriedade de Jarmusch as lacunas são apresentadas. Isso é visto naturalmente como algo cômico ou "esquisito" pelo cinema mainstream, mas a adjetivação de "estranho" é mais precisa porque a repulsa das personagens pela estrutura-caricatural da humanidade é involuntária. Se alguém se encontra no absurdo, então ele já superou consistentemente a noção frágil de realidade. A única coisa que podemos afirmar é: para entrar nessa espécie de "fantasia" de Jarmusch, o acesso é concedido através de símbolos, como em Flores Partidas (2005). Mas nada é local e estacionário- o garoto transitando sempre "entre" mundos em Férias Permanentes, colecionando histórias alheias e nunca autobiografando um rastreamento próprio.Se em Estranhos no Paraíso há um consumo de imagens-idealizadas até que as personagens vivam somente através do simbólico, o ultra simbolismo de um road movie sem redenção é, talvez, o único final possível para os dois primeiros longas do diretor. Ainda assim, Flores Partidas talvez seja, de todos seus filmes até então, aquele menos estranho a realidade e, com certeza, o mais palpável. Mas se as personagens aparentam ser minimamente estruturadas, os Estados Unidos Da América deixa de apresentar pontas fantasmagóricas para ser uma imagem batida e inútil. Neste inventário duma sociedade indisposta, Don Johnston (Bill Murray) tem que forjar objetivos -com o auxílio de um amigo de classe-operária viciado em investigar- para tentar criar alguma consistência de si.

Porque, aparentemente, tudo apresentado a Don tem um valor entediante & nulo. Seu status de tédio parece não ser alterado por nada; no rompimento com sua autoproclamada amante (mesmo sem ele ser casado) ou pelo recebimento duma carta que afirma que ele teve um filho e nunca o conheceu. Portanto, com o auxíliode seu vizinho (que é a variável nesta equação e guarda alguma similaridade com o fugitivo italiano em  Daunbailó) é traçado um mapa para percorrer e encontrar seu suposto filho.

Flores Partidas

O acesso à fantasia (para o amigo) e ao nada (para Don) são parecidos e Jarmusch atribui para as personagens uma significação possível através de cada clichê-norte-americano.Não importa a nomeação ou o lugar; o fascínio, aparentemente, é sempre externo à uma vontade própria- como o casal japonês em Trem Mistério. A motivação alheia, no entanto, pode, às vezes, indicar acessos anteriormente velados pela habitualidade dum mesmo olhar. Se, de alguma maneira, o racionalismo ainda subiste em todos seus filmes até aqui citados, Os Limites Do Controle (2009) é a obra mais radical de Jarmusch: não há centro de racionalização e a comunicação se passa toda pela inconsistência (o que não é somado no Todo).

A indeterminação da motivação em Os Limites Do Controle é um automatismo dum simbolismo (as grandes cidades europeias) tão esgotado quanto os lugares-fantasmas dos E.U.A. O que está em jogo é uma temática já abordada nos primeiros filmes (Férias Permanentes, Daunbailó) que se desdobra refinadamente mostrando que qualquer vazão de recursos está esgotada. Não há mais como ao menos esboçar a representação dum lugar não selecionável. Seria inexato e injusto falar em niilismo, mas uma ambientação que constantemente se anula (ou seja, apaga e extingue os valores por ela mesma criada) é imposta e a dificuldade que apresenta é enorme.

A saturação dos símbolos, diz Jarmusch, proporcionou esta nulidade vasta. Além disso, o que não é evidenciado na equação final (a fartura absoluta) encontra a falta de sentido primária estando, paradoxalmente, próximo e também distante de qualquer espécie de Unidade.

Como nulidade entende-se o que não está impregnado na somatória global. A protagonista vaga por cartões-postais europeus assim como a personagem de Bill Murray em Flores Partidas: vagando por paisagens que apresentam muito e escondem pouquíssimo.Estas pessoas não são automatas pós-industriais (reféns do ultra capitalismo) ou pós-modernos (oprimidos pela falta de sentido) mas sim uma parte dum Todo nenhum. A nulidade indica o fracasso do todo e impõe a protagonista num terreno austero em que tudo já foi rejeitado.

Os Limites Do Controle

Esta questão de nomear os locais pode parecer meio exibicionista, mas fica muito nítido, enquanto acompanhamos a trajetória do protagonista de Os Limites Do Controle que ele está se locomovendo por uma nulidade absoluta e que as incessantes repetições não destoam nada desta marginalidade (na verdade, nesta distância-absoluta) do Todo. O nome do filme indica justamente esta locomoção inútil em que controlar sua situação enquanto transeunte do nulo é impossível.

A nulidade é este espaço em que não há uma estrutura (por isso o surrealismo de Os Limites Do Controle) plausível e tanto repetição quanto novidades não conseguem erguer sequer um esboço de eco ou algo minimamente sustentável.

É essencial lembrar que a exaustão dos símbolos não anulam a sensibilidade do protagonista. Ao contrário, parece residir na emoção deste homem qualquer salvação deste desgaste ambulante que o mundo transforma e cria. Sob o regime normal da apresentação, numa deterioração insípida de absorção sufocante dos símbolos, a contemplação dos quadros por parte da personagem principal revela, em seus olhos atentos e seu corpo simetricamente enquadrados pela câmara, um rompimento desta linha antagônica.

A nulidade se estende para o vampiro Adam em Amantes Eternos (2013): o protagonista tem um olhar melancólico & apático sobre uma suposta decadência da humanidade. O evento amoroso, no entanto, parece lhe emprestar uma ação do possível em sua estagnação contemplativa (ele ouve rock'n'roll, música clássica, lê grandes obras).

Mas a transformação do amor é um ato recíproco que perdura a eternidade para sacralizar os instantes. O regime normal das coisas que simbolizam o apreço são trazidos ao casal de Amantes Eternos como acessos invertidos; da inconsistência (eternidade) ao mundo (mortalidade)- a última cena, com certeza uma das mais caóticas na filmografia de Jarmusch, evidencia esta admissão.

Amantes Eternos

Daí um encontro forte com outros dois filmes: Homem Morto e Ghost Dog, em que o transe contínuo (a câmara girando) não funciona apenas num sentido meramente estético, mas corresponde à relação problemática que as protagonistas têm com a realidade- não à toa, Homem Morto e Amantes Eternos são filmes sobrenaturais que metaforizam morte & eternidade para transpor, narrativamente, a sombra da existência humana:
  • Detroit, assim como no filme Corrente Do Mal (2014, de David Robert Mitchell), é refletida ontologicamente como um epicentro-moderno & deserto, cujas estruturas sociais e esqueléticas (pela estética formal dos filmes) estendem um território deserto, apesar de todas as construções urbanas 
  •  a estrutura somente é possível para as pessoas que parecem ser dotas de certo dom que transgride o real- o vampirismo em Amantes Eternos, o demônio que somente o "escolhido" pode ver em Corrente Do Mal, a vida que apenas Depp acha que ainda existe em Homem Morto, o código do samurai em Ghost Dog.
Nós podemos, sem ser generalistas, atribuir todas estas personagens em uma nulidade que, embora obviamente se destoa do mundo experimentado, tem uma fidelidade ao real e que parece percorrer todos os filmes de Jarmusch- o que é deixado de fora é filiado, inexplicavelmente, à estrutura Total.

É importante estabelecer este ponto de Jarmusch que em muitas derivações se assemelha com a primeira fase de Wim Wenders- ambos se situam como estrangeiros mas buscam uma variação (a mortalidade, no caso de Amantes Eternos) que evidencie a possibilidade de conexão, de sentir-se amparado por uma pátria, ainda que em mínimos instantes. O trabalho intenso do diretor em Amantes Eternos, ao contrário dos seus primeiros filmes em preto-e-branco, realça um detalhamento que Jarmusch aos poucos descobriu através da técnica de filmar: o sentido abrangente das imagens é testemunho do abrigamento-possível. A investigação está longe de ser apenas teórica e deposita numa larga escala de personagens a contínua sensação transitória que independe do mundo/plano que você esteja. A ciência, no entanto, é encerrada na última & caótica cena de Amantes Eternos; esta que não apenas rejeita praticamente todos os finais de filmes do diretor- o navio pra lugar algum em Férias Permanentes, a estrada para lugar algum em Daunbailó, o barco quietamente rumo ao breu em Homem Morto, a morte concreta em Ghost Dog, o reencontro frustrado com o filho em Flores Partidas, o ciclo sem fim e sentido em Os Limites Do Controle- mas que aponta, pela primeira vez em sua filmografia, um futuro reconfortante.

Conclusão: A multi-representação de Jarmusch

Paterson

A existência de uma verdade é multi-representativa e multidimensional- tal qual Paterson. Está claro: a cidade Paterson, o livro-de-poemas Paterson e o protagonista Paterson possibilitam interações que se movimentam amplamente em sentidos diversos- avanço, colateral, recuo e coisa e tal. Se fosse o caso de apenas ser um filme de encontros entre pessoas (como é na maioria dos filmes de Jarmusch), Paterson deixaria de apontar o que seria sua maior força: potencializar o cotidiano. O ato de filmar é evocado no filme com um acesso repentino às intimidades diversas. Assim como o Vazio é gigante para um conflito, dele mesmo se subtrai tudo o que agiganta a interação entre humanos e a descoberta no dia-a-dia.

domingo, 16 de abril de 2017

O conflito no cinema contemporâneo

Toni Erdmann: Maren Ade (Alemanha)

I - Conflito de Gerações

Os conceitos mais racionalistas em Toni Erdmann (de Maren Ade) residem na filha que é o presente, enquanto o pai - atravessando a terceira idade- tenta buscar sua própria utopia e opta pelos disfarces autênticos (ao ponto que sua filha desfila com os disfarces medíocres). A razão para o reducionismo ao "conflito de geração" no cinema-moderno nunca se mostrou efetivamente  forte (normalmente é mais um elemento de roteiro relativamente "fácil" para criar uma trama) . Mas o filme de Maren Ade é narrativo antes de tudo; e a diretora acerta não por contextualizar este conflito mas por deixar evidente que o laço familiar não é o ponto central das forças que regem a relação pai-filha.Consecutivamente, a diretora vira o jogo e efetiva o seguinte: das mudanças decorrentes da sociedade de performance no dito "conflito de gerações".

O drama de Ade é mais flagrante, presencial em sentido físico e deteriorado em sentido espiritual (enquanto ser e estar). Apesar disso, não deixa de ser comovente ver o pai entrar neste mundo de "performances" da filha ao constatar que através de tais generalidades resida ainda uma comunhão esquecida entre os dois.

Ao invés de "fechar" estas interações (ainda que genéricas), a filha vai de encontro ao esforço do pai, num sentido mais confrontativo. O cinema de Maren Aden então evidencia um ligamento que ambos desconheciam; é a representação de um papel (e respectivo massacre- o da representação) que une pai e filha, mais do que o sangue que pulsa entre ambos. Um terceiro sempre surge causando desconforte e as cenas deslumbrantes do filme partem do incômodo do outro e de como, no elemento-incômodo, a verdade (o jogo da performance, o atrito identitário) pode ser experimentada.

II - A tradição sob uma nova perspectiva

Vamos analisar outros elementos conflitivos:

  1. Pedro Almodóvar (em Julieta) esboça uma direção universal em que o controle de todas situações (espaciais e temporais) ainda não é capaz de justificar o ser. O conflito é contra o tempo-espaço e o fator originário não é o contexto social. Mas sim o elemento humano.
  2. Este tipo de cinema não programa uma viagem entre-estados (como um filme de Nolan, por exemplo) e sim advoga uma movimentação infratemporal e intra espacial manifestadas em; memória, reconhecimento visual, trauma, competitividade,etc.
  3. A doutrina pós-romanesca tem cedido lugares para narrativas regulares e trágicas; mas essencialmente tradicionais.
É especialmente nos dois últimos itens que o conflito do diretor espanhol dialoga com Toni Erdmann (Almodóvar recorre ainda mais à tradição e coloca uma narração em off). Ambos reivindicam uma observação essencial do contemporâneo e utilizam os artifícios (fantasias, cores fortes, etc) para centralizar um atrito (o emergente no filme alemão, o epocal no espanhol). Almodóvar pensa o tempo como uma divergência ambulante, permitindo o passar dos anos como multiplicação dos conflitos; o tempo não apaga, o tempo dissemina. A análise atual de situações temporais ressignifica (lembrar é descobrir) a percepção do emissário das lembranças- as lembranças da personagem interpretada por Rossy de Palma refletem o constante estado de reconfiguração que a memória efetiva. Almodóvar, em todos os seus melhores filmes, sempre anunciou o cinema como evocação. Almodóvar fala da ampliação que a própria noção de tempo evidencia nos conflitos.

Julieta: Pedro Almodóvar (Espanha)

Por outro lado, a disparidade entre o que de fato aconteceu com o que ainda acontece na concepção humana gera um conflito intra narrativo; entre a realidade e a lembrança. O paradigma reforçado pela posição do diretor reforça uma paisagem nebulosa e densa quando se olha para o conhecido como passado. A ideia de uma emancipação e viver o presente não é apenas utópica, ela nega a natureza humana (perdoar, tentar esquecer, viver em outros desdobramentos epocais).

Além do mais, este tipo de representação reducionista não agregaria valor estético e sim diluiria a matéria da qual se cria o cinema. O tempo do pensamento é concreto na análise destes fenômenos, mas o conflito não nasce jamais dum racionalismo. Ao contrário, os conflitos que tais filmes mencionados exibem se dão justamente pela falta daquele.

Há um imperativo que discorda da diferença alheia, que não sabe interagir com o que se insinua divergente.

Minha própria ideia é estabelecer  como os diretores pensam os conflitos transpostos em camadas estéticas, qual caminho eles tomam a partir da problemática conflituosa e qual passagemeles insinuam em seus filmes.

  •  De acordo com Andrea Arnold, em American Honey, a geração jovem (em especial os jovens brancos pobres dos Estados Unidos) foge do conflito (com patrões, pais, namorados) relativamente sem rumo.
  •  Isso quebra o que foi posto até aqui. Nasce outra questão: aderir o conflito significa envelhecer? Apenas na concepção norte-americana que tende-se evitar o conflito?
  •  Finalmente, a aparente diferença conceitual da diretora com os filmes mencionados anteriormente reside na indiferença  das estradas do interior dos EUA, onde não há pontos iniciais e finais e por isso todos conflitos no filme são relativamente resolvidos em sua atmosfera - uma fuga constante.

A continuidade insistente, no entanto, é resultado direto da tradição narrativa mas também pode ser (como qualquer outro) recurso empobrecedor não apenas dos conflitos, mas de todas outras possibilidades que um filme trata.

American Honey : Andrea Arnold

Nós somos contemporâneos duma Era em que a relação conflituosa tem, supostamente, o privilégio de apresentar-se de diversas formas. Talvez por tantas opções, Arnold agiu que nem suas personagens- fugiu em uma paisagem deserta. O conflito contemporâneo, em última escala, é se deparar com o imenso vazio- a perda da relação com os filhos em Toni Erdmann e Julieta, a sensação do impossível em American Honey. Além do "conflito" entre o ser consciente de si e o vazio em uma escala cósmica, qualquer outra ferramenta no assunto conflito é artifício. 

Finalmente, nós também somos contemporâneos dum tempo que artifícios simulam um vazio, mas sua representação não é simplesmente dramática ou mesmo radical- é necessário integrar-se a um ambiente, em algum nível, para sua interceptação plena. Se o vazio chega como uma notícia, como em American Honey, ele é apenas elemento jornalístico. Por isso, este filme não consegue penetrar nos conflitos que demonstra- não por apenas ser demasiadamente frio, mas pelas aproximações serem abordadas em clichês que simulam, basicamente, nada. Além disso, este tema de jovens, brancos, pobres e sem rumo já foi abordado de uma maneira que o conflito se introduza na realidade brusca sem parecer blasé ou mero deleite estético (ou tópico de trends em tumblrs).

Minha interpretação em relação à época que situa estes filmes deriva não de um dimensionamento enciclopédico de qualquer geração, mas de um tipo de cinema, e Toni Erdmann talvez seja o melhor exemplo disso, que o processo íntimo seja força de elementos temporais, psicológicos e externos. No entanto, é só nos distanciando deles que estes discursos entrecruzados ficam razoavelmente claros. A partir disso, tem-se uma lógica de qual filme produz uma imagem válida que seja  força contemporânea. Seguindo essa lógica, observa-se não uma divisão simplista de nichos- cult, indie, blockbuster- mas quais diálogos elaboram representações que catalisam respectivas problemáticas. Quaisquer outras obras que evitem complexidades e escolham um caminho uníssono estarão sujeitas a um discurso cínico. O cinema não coincide com discursos que evitam atritos reais e mostram o que está sendo encenado como apenas uma encenação. Além de soar bobo, a interação entre atores-imagem-telespectador é vazia. O que o cinema pode propor é um mapeamento intricado que fragmente certezas absolutas para uma imersão narrativa em situações extremas. O cinema pode fazer isso- sair da ambivalência constituinte para legitimar as mais diversas formas de vida em suas singularidades, em suas potências ocultas. Isso é precisamente o que Toni Erdmann realiza com sua câmera testemunha- viola os espaços corporativos-interativos para apropriar as personagens em suas faculdades múltiplas.

A categoria que este ensaio deseja explicitar não é de um filme totalizante, mas os quais - a partir dum recorte social/psicológico específico- evidencie a disponibilidade de outra coisa "além do conflito". Esta categoria, assumo, repousa talvez mais em um testemunho subjetivo que almeja, com suas evidentes precariedades, dar conta de estabelecer a relação que abandona um microcosmo e universaliza uma intimidade a partir do atrito. Porque filmes tentam tangenciar o caos e a desordem para revelar uma verdade.

A afirmação pode soar pretensiosa e é, em certa parte. Mas há certos tipos preocupantes de universalizações, como  no último filme de Kleber Mendonça Filho, Aquarius. Esta semelhança excessiva dos indivíduos em um campo absolutamente anti-improviso faz todos os excessos parecerem, de antemão, limitados. Como se a denúncia de Aquarius e American Honey cumprissem uma agenda para agradar a autoconsciência dos seus criadores. Quando alguém batalha feito a protagonista de Aquarius fica relativamente claro que as forças opressivas estão de ambos os lados. A natureza nula e teatralizada em Toni Erdemann, nestes dois últimos exemplos, não oferece diálogo com publico algum. Mas a contribuição artística de um filme como Aquarius poderia ser procurada se o postulado duma suposta denúncia social não excedesse qualquer interação entre atores e diretor. Nós ficamos parados assistindo a protagonista pintar o apartamento, necessitar escandalosamente duma empregada doméstica ao mesmo tempo em que acusa uma por um roubo do passado. Mendonça Filho, cuja obsessão perfeccionista evidencia uma técnica visual segura, deixa um discurso desesperado para ninguém em específico. Ainda neste sistema de denúncia, através duma sucessão de atos em que os conflitos são meras encenações, a realidade foge da apreensão.

Eu cito isso de "denunciar a realidade" numa esperança de que deixe mais ou menos claro que não importa o impasse representado, mas há sempre um movimento múltiplo que evidencia uma origem. A análise realizada prioriza o movimento a partir do conflito. Sem notar muito bem isso, os filmes só dizem sobre si-mesmos e acabam com discursos fracos. Eu vi, confesso, empolgado o conflito entre Clara (Sonia Braga) com uma empreiteira que desejava desalojá-la de um condomínio à beira-mar. Mas ela é cabeça-dura transcendental; ela precisa do dinheiro e utiliza do discurso de "luta" para manter seus privilégios. Nenhuma consistência socialista ou anarquista ou que raios seja é evidenciada em sua luta. Eu me vi empolgado com as possibilidades iniciais e extremamente desapontado com seus desenvolvimentos.

Aquarius: Kleber Medonça Filho

O que demonstrou para mim como uma representação justa do cinismo que reina em nossas artes. Pode-se estudar o contemporâneo brasileiro com a força que se quiser e, no fim, percebe-se a utilização de uma teórica insubordinação para privilégios "descolados"; Gregório Duvivier, os sites "maneiro" e, claro, em nosso cinema dito intelectualizado.

Para evitar qualquer mal-entendimento, eu não quero fingir que estas são as únicas maneiras de se ver cinema, mas há uma relação-de-consumo inegável no fenômeno da crítica-social com as representações de problemáticas modernas. Que o cinema segue seu caminho apesar duma criação absurdamente genérica alternativa, não há dúvidas. Nem estou dizendo que não há qualidade técnica nos filmes de Kleber Mendonça. Para começar; a protagonista de Aquarius não sabe absolutamente nada sobre luta-de-classes. Meu problema com Aquarius nem seria este não conhecimento, mas no filme ele apresenta não-intencionalmente idealizado. É bom, cômodo e fácil ter a consciência de Clara. Ela é a própria antagonista do embate fictício de Mendonça Filho.

Se outros sintomas além deste esboço crítico-social fossem minimamente estruturados, a trama não seria tão caricatural. O cinema de Kleber reside precisamente num "talvez" excessivamente longe de qualquer concretude.

Portanto, os diretores não devem simplesmente criar teias conflituosas se eles almejam a idealização de qualquer consciência-operativa. E para os diretores conseguirem isso, eles têm que mirar na origem do conflito. O ponto em que tudo é desencadeado (multiplicado, numa linguagem menos dramática). De qualquer forma, a ficção não exclui sua submissão das impressões da realidade. Sem qualquer pretensão de simulação, o conflito deveria ser decorrência de todas as inúmeras complexidades que valem a pena tentar apreender.


III- Idoneidade como símbolo de manipulação

Se o estabelecimento da análise do elemento-conflito é a base para este ensaio, de maneira alguma é seu objetivo. Qual seja o nível ácido-crítico disso tudo, é apenas uma delimitação de impressões. Certamente que ninguém está propondo um meta-cinema "existencial" (ou qualquer outro tema pomposo que banaliza tudo). Mas também um filme com tamanho louvor ao passado dos objetos e um aprisionamento à uma figura cínica tal qual Clara produz um semi-discurso improdutivo. Além disso, esta manifestação de apreço (quando fetiche) pelo que já passou talvez comece a explicar uma Clara seduzida pela hipocrisia. Como sugerido, a análise do conflito é o suficiente para começar algo, mas no fim sempre há um retorno à auto-consciência que talvez deixe evidente demais a forma que você manipula a realidade para encaixá-la em suas verdades.

É claro, a escolha de Sônia Braga para interpretar a paladina-moderna é excelente. No entanto (e para efeitos de outras presenças femininas engolidas pela onipresença de Braga), só ela existe no filme. Ridiculamente todas as outras pessoas são marionetes para testar sua idoneidade político-social.

Se alguma categoria pode ser utilizada para fazer jus à protagonista, esta seria de paladina-solitária. Assumindo que fragmentos dizem mais do que um discurso sólido total,   todos os micro-contatos de outrem com Clara são parte de uma totalidade da protagonista rigorosamente impossível de ser atravessada por interações genéricas. Ela é pura. Ela é tudo.

A palavra "genérica" é utilizada como fator que deveria propulsionar complexidades distintas em uma ficção. Com as descobertas totalizantes de Kleber Mendonça Filho, cada indivíduo situa-se em uma zona impenetrável de outrem e é impossível ser interferido. Cada um é uma ilha tal qual a teimosia de Clara em não ligar para nada que seja seu baseado, seu edifício e seus discos de vinil. Pouco-a-pouco, no entanto, há pequenas nuances de uma rigidez que talvez seja só aparência. (Eu quero dizer: com certeza é, mas a incorporação do filme-na-protagonista é tanta que os discursos se confundem). No Brasil, o orgulho em estar de um lado apenas - ainda que totalmente e visivelmente viciado- é celebrado na vaidade da Clara.

Ainda assim o grande trunfo do filme é expor o vórtice da protagonista em micro inserções que só fazem algum sentido se pensadas depois. Eu quero dizer, se eu foquei tanto na protagonista de Aquarius e sua hipocrisia gritante que mal restou tempo para recolher símbolos de um possível cinismo reverso de Kleber Mendonça Filho. Mas há de se lembrar, também- se trata do diretor do "Fora Temer" no carpete vermelho de Cannes. De maneira alguma intenciona-se responder esta crítica social com descaso, mas apenas o que talvez seja o símbolo-mor dos protestos que Mendonça estende aos seus filmes. Além do mais, em sentido estrito, estes protestos sempre minimizam um discurso.

Paterson: Jim Jarmusch

Para pensar autenticamente o Cinema, deve-se abster de simplificações como "cinema com C maiúsculo (algo que ouvi muito em relação à paródias como La La Land)"  e é esquisito, por exemplo, não haver o menor incômodo com uma arte representada em forjamentos. A existência de uma verdade é multi-representativa e multidimensional- tal qual Paterson. Mas multi-representações também podem ser totalizadoras, mas ao contrário de Aquarius e American Honey, o filme de Jim Jarmusch estabelece um espaço-livre para a disposição das coisas- atores, objetos, diálogos, narrações em off (semelhança com Julieta). Está claro: a cidade Paterson, o livro-de-poemas Peterson e o protagonista Paterson possibilitam interações que se movimentam amplamente em sentidos diversos- avanço, colateral, recuo e coisa e tal. Portanto, a banalidade do enredo minimalista apresenta tantas coisas; pois a possibilidade de apreensão é tão significativa ao jantar uma torta desconhecida quanto atravessar o continente para se relacionar melhor com sua filha (Toni Erdmann) e voltar às camadas do passado (Julieta). Se fosse o caso de apenas ser um filme de encontros entre pessoas (como é na maioria dos filmes de Jarmusch), Paterson deixaria de apontar o que seria sua maior força: potencializar o cotidiano. O ato de filmar é evocado no filme com um acesso repentino à intimidades diversas. Assim como o Vazio é gigante para um conflito, dele mesmo se subtrai tudo o que agiganta a interação entre humanos e a descoberta no dia-a-dia. Se isso tudo torna o filme numa das melhores representações recentes desta vida que reside em muito pouco , é a necessidade de afirmar isso (e não de descobrir) que em raros momentos lembra o Kleber Mendonça. (divago: curioso que eu acabei de ouvir uma música sobre auto-afirmação e é repugnante que este seja um processo forçado e não um acontecimento emergente do desfrutar de si-próprio).

É um procedimento forçado que Jarmusch flertou em certos instantes mas acabou apagado pela grandiosidade quase-estática de Paterson- da cidade, da poesia e da protagonista.

Loving: Jeff Nichols
Permita-me voltar à American Honey e como, ao presenciá-lo, alguém pode realmente pensar que a identidade norte-americana é apenas caricatural.

IV - Evitando reduções

Este filme sugere imageticamente os motivos da crise dos pobres-brancos-jovens mas quando focaliza em suas personagens parece um monte de gente com vontade de fazer American Pie à sua maneira. A relação de distância decidida em Loving permite acompanhar o deslocamento enquanto a batalha contra preconceitos caminha com o relacionamento romântico das duas personagens. O jogo semântico multidimensional de Paterson é repetido em Loving. O telespectador percebe que Loving além de ser um apontamento para o ato de amar, é o sobrenome do protagonista do filme. Ao decidir se casar com uma negra este ato tão banal transformar-se na exposição duma sociedade profundamente preconceituosa. O que Nichols faz é deixar o amor inabalável e caracterizar a luta social da época (se trata das décadas de 50 e 60). A interpretação reside neste espaço íntimo entre os dois enquanto o processo civil propriamente dito atinge a Suprema Corte norte-americana. O movimento lento da câmara de Nichols é uma manipulação necessária para estabelecer que o núcleo do filme é a relação dum casal. Finalmente, este é um embate sobre a própria consciência do indivíduo histórico enquanto vê a necessidade de progressão da sociedade mas de maneira alguma deseja ver sua luta como instrumentalização dos seus sentimentos mais profundos. Estas meditações e a própria formulação delas estabelecem que o conflito jamais perca sua carga pessoal, caso contrário é banal e panfletário- se um indivíduo fica à mercê no campo rígido histórico, ele é reduzido à uma aparência:

  • É muito possível interpretar basicamente todos os filmes citados- em maior ou menor grau- como um dimensionamento amplo do contemporâneo, mas se a câmara só registra a imagem que contextualiza os relacionamentos (American Honey) o elemento-humano é retirado da equação conflituosa. É evidente a necessidade duma instabilidade para ser instituída a tensão. No entanto, mesmo no "clima leve" de Paterson, Julieta e Toni Erdmann, estes filmes se caracterizam por algo obscuro- ou seja, uma origem mediadora de forças que todos os outros citados ou anulam por falta de força (American Honey) ou por excesso de hipocrisia (Aquarius). Além disso -o elemento obscuro- há um falseamento da obscuridade, como em A Criada, de Chan-wook Park.
  • É quase possível ler as intenções de Park assim que os plost twists se tornam a matéria Una do filme; ele quer nos enganar. Tal leitura que fica suspensa e tensiona o filme para um conflito antes da primeira virada efetiva; se tratava duma narrativa (tal qual Julieta) cerceada por uma historicidade sul-coreana e uma luta de classes evidente.
  • É possível ler, infelizmente, este primeiro momento como uma grande preparação que não serve para muita coisa. Reside aí apenas o exibicionismo duma técnica impecável (fotografia, roupas, maquiagem,etc). É admitido o risco enorme que Park se meteu ao entrar no jogo de suspender o telespectador numa neblina narrativa (eu mesmo pensei "que porra vai acontecer agora" uma porção de vezes). Este filme vai se decompondo lentamente em suas ambições porque o amor das duas mulheres (que interpretam cenas de sexo dúbias e lindas; tesão versus inocência duplicada e coisa e tal) e a história sul-coreana (e sua relação tensa com a China) são deixados de lado em prol dum triângulo vingativo e revisitas às cenas-chaves que só justificam-se para Park mostrar que estava nos enganando.
A Criada: Chan-wook Park

Para um cinema contemporâneo ficar à mercê de reviravoltas no enredo é porque toda teia construída pelos próprios idealizadores é muito fraca e não sustentável. Certas teias, no entanto, multi-dimensionam de modo que a obscuridade resida adjacentemente nas personagens durante todo o filme- não surgindo nada e parecendo  forçado (A Criada, American Honey e Aquarius).

O cinema tem um jeito particular de seduzir e horrorizar o telespectador mas em suas melhores obras este movimento dúbio é reciclado num modo operacional que evita banalidades e, bem, forjamentos. Se pressupor é parte duma natureza suposta que a audiência carrega, fica aos cuidados dos idealizadores construir uma teia conflituosa tangível no sentido de todas as aparições multiplicarem as possibilidades e não as controlarem. Não se requer muito quando fica perceptível planos e sub-planos que se  movimentam ao mesmo tempo ainda que não necessariamente na mesma direção.

Convencido sobre este aprofundamento vertical + horizontal eu percebo este tipo de mergulho em Bacalaureat, de Cristian Mungiu. Eu entendo a tensão "pai versus filha" (assim como em Toni Erdemann e Julieta- que no caso é mãe x filha) como um nível íntimo profundamente contaminado pela corrupção e violência da sociedade romena. Assim, o pai sempre deixa a entender que é melhor a filha estudar fora do país. Em geral, você poderia achar isso uma causa nobre. Mas são as mesmas condições corruptas e violentas que fazem com que ele tenha que praticar atos imorais para possibilitar que a filha consiga fazer a prova necessária para estudar no exterior. São elementos que bagunçam uma zona-moral anteriormente segura:

  • Os axiomas da construção-moral dos indivíduos são colocados em questão- isso propulsiona conflitos não apenas externos e uma suposta corrupção interna. É uma teia conflituosa múltipla cujas ramificações são imprevisíveis mas se verifica uma estrutura rígida (a narrativa, a trama) que evidencia tais desdobramentos. Não há dificuldade real para o campo no qual as tensões tendem a se desenvolver- nada parece forçado, apesar dos constrangimentos máximos que ainda possam aparecer na tela
  • A teoria de multi-dimensionamento é evidenciada no cinema de Mungiu. O mesmo se aplica à Paterson (cidade + poesia + protagonista), Toni Erdmann (pai versus filha + estrutural neoliberal) e Julieta (mãe versus filha + deslocamento temporal em busca duma origem perdida).
  • As indicações de supostas origens são vetores que se deslocam constantemente para estabelecer pontos de desconforto numa zona movediça.

Bacalaureat: Cristian Mungiu
É conhecida a forma que Elle, de Paul Verhoeven, foi constatada -ao menos criticamente- como um filme de "outro nível". Do ponto de vista da "experiência", todo sua locomotiva de enredo tem como base um ataque inicial do conflito. Finalmente, em termos de "complexidade moral", Elle mergulha mais que todos os outros filmes citados.

A grandeza de frear e cortar e reiniciar desdobramentos numa profusão dimensional que vai sabotando totalidades como guias morais ou jurídicas. Vou manter o foco no elemento conflitante do filme. O conflito, como era de se esperar, irrompe realmente nas ações que a protagonista deve tomar para combater a violência sexual praticada contra ela. Porém, a transposição do roteiro (baseado num livro) para a tela necessita mais do que literatura- palavras e técnica cinematográfica não seriam suficientes, Verhoeven teria que desdobrar a linguagem para movimentar todos os planos que ele mesmo, inicialmente, propôs. Conceitualmente, a intersecção entre linguagem gráfica, trilha sonora e montagem da câmara interage sempre referenciando a protagonista do terror (da violência) que está à espreita. A experiência só impõe incômodo porque o horror vai dialogar contigo através de todos vetores dispostos (trabalho, amante, vizinho). Finalmente, este tipo de linguagem-múltipla cria possibilidades de abordar a protagonista (e os telespectadores) em cantos realmente inesperados. (não é que o filme fale sempre de lugares desconhecidos, aliás é o contrário: ele dialoga pela garantia de que cada forma conhecida não é fixa).Esta múltipla-linguagem tem, no entanto, na protagonista interpretada por Isabelle Hupert não apenas uma rival a altura mas alguém que não rejeita o jogo-múltiplo e constantemente o flerta e o seduz.

Ela não permite em instante nenhum ser subtraída no espectro das hipóteses porque seu engajamento é constantemente realizado enquanto mulher, profissional, mãe, amiga e amante. É através de sua multiplicidade que ela transcende em alguns momentos o mundo em que está envolta para declarar autonomia. Ela não deixa de emanar poder e isso não tira em nada sua condição de vítima. Não. Seus atos imprevisíveis não são viradas bobas como A Criada, é porque ela é aquele trem descarrilhado que age com força própria para suspender o efeito totalitário da violência do mundo em-si. Esta espécie de desobediência do ritual, do dia-a-dia (em contraponto a Paterson) que permite que ela não forje uma essência unitária e seja a dispersão mal-resolvida de toda uma vida.

Elle: Paul Verhoeven

A direção que ela segue o aproxima  do pai monstruoso, ou do filho idiota, ou dos amantes carnais- ela jamais poderia, no entanto, ser qualquer estereótipo disso (ou até o modelo devidamente justificado de "vítima") pois ela é volúpia, ela é indeterminação. É claro, a violência não pode ser explicada e ela está presente de diversas formas na vida humana- mas nenhuma desculpa é suficiente para condescender com isso. De qualquer forma, a explicação de  Paul Verhoeven é encarnada num olhar-vivência difuso na realidade ao redor.

Se é impossível ser um modelo, a heroína de Hupert não caminha a isso, mas ela consagra a resistência -ainda que humanamente contraditória e equívoca- contra a predação-total. Se , de fato, o cinema de autor é importante, Elle nos faz questão de lembrar que este tipo de cinema não livra o autor dos problemas da existência. O que não ocorre em Demônio de Neon, em que o diretor Nicolas Winding Refn -com o pretexto da autoria- tenta ser o próprio filme. No mínimo, este é um efeito do próprio culto à personalidade que festivais como Cannes fazem questão de exercer.

Mas qual efeito objetivo deste culto da personalidade nos filmes? Permita-me reverter a pergunta:por qual razão os cineastas acham que devem desperdiçar o nosso tempo com suas fetichizações de sociedade?

Se o predicado usado para se falar de todos os filmes até então foi o efeito que as camadas múltiplas podem provocar na tela, Demônio De Neon não tem possibilidade nenhuma e até sua autoria é um forjamento- inacreditavelmente o cineasta "carimba" até os créditos primários colocando as iniciais do seu nome completo (NWR) num grotesco jogo de cores. Vá lá: o filme é grandiloquente então se espera que ao menos ele faça valer sua megalomania. Errado! Além de não surpreender nada no plano real (o que não seria problema se o filme não tentasse atacar a todo instante) ele nem chega à 1% do que ambicionou. É claro que isso seria meio impreciso pois o que a obra mais parece querer é chamar atenção em cada enquadramento pela sua estilosa disposição (de cores, pessoas, objetos, ausência de escopo,etc.). A apresentação sobre o assombro na perseguição pela beleza não é nem assombrosa, nem constrangedora, nem nada- é tipo um destes comerciais chiques de perfume com gente muito bonita numa arranha-céu em alguma metrópole qualquer. Aliás, se você ver o filme me diga por favor o que a personagem de Keanu Reeves está fazendo ali. E apesar de ser um filme com tantas tentativas de "pegar" o telespectador ; é realmente inócuo e inocente em sua ambição.

Demônio de Neon: Nicolas Winding Refn

Na esteira duma experiência tão boba, eu liguei meu celular e fique navegando na net- qualquer coisa para não estender o que tinha acabado de passar na tela.